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被誉为最具“电影感”的画家,他启发无数电影大师

2017-08-08 16:38 作者:阿庄 来源: 奇遇电影

  这是一家位于纽约的电影院。一位蓝衣女子站在靠墙的走道上低头沉思。

  她身上的蓝色像是化不开的抑郁不安,这与幕布和墙壁上充溢着的通红、金黄形成了强烈反差。

  她并不是一名电影观众,而是影院的检票员。

  对她来说,银幕上重复的放映带来的只是更多的无聊和厌倦。此时,在这个光鲜亮丽的影院内,陪伴她的只有影厅后排空空如也的座位和难以名状的虚无。

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  《纽约电影》(New York Movie, 1939)

  这个场景来自于美国现实主义画家爱德华·霍普(Edward Hopper)的一幅画。但你一定也在生活中目睹过相似的真实。

  霍普有种捕捉现代性忧郁的天才,但他并没有在画作中做额外的渲染。相反,他只是冷静地呈现给我们一幅幅无比写实的画面。

  因此,他是很多现代主义电影大师的灵感源泉,也是我们解读现实主义影像时怎么都绕不开的一座高峰。

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  爱德华·霍普 的自画像

  霍普与影像

  霍普被誉为最具「电影感」的画家。无数影人都声称能通过他的作品,决定自己影片中的机位、取景甚至是整部戏的风格。

  而霍普本人也是个影迷。在他去世后,他的夫人Jo(约瑟芬·尼维森)披露他总是喜欢在夜深人静时独自外出观影。

  他的许多作品也都以电影院为场景。可以说,从形式和内容上,电影在霍普的创作中占有非常重要的一席之地。

  霍普与电影的缘分由来已久。

  早在1910年代,还未成名的霍普曾做过很长时间的电影海报绘画工作。他也为各种商业公司做产品美术设计。

  1925年,霍普画出了《铁道旁的房屋》(House by the Railroad)。这是他一系列荒凉都会画作逐渐蜚声纽约美术界的开端。

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  霍普早期的名作《铁道旁的房屋》,我们还会在马力克的《天堂之日》中再见到它

  观赏霍普的画面常常会产生一种吞吐「事后烟」的感觉。

  干练的线条、大幅的块面、诡异的采光描述的是平静下的暗潮汹涌,是浮华盛宴后的落寞寂寥,也是现代人的存在主义困局。

  与他的油画相对应的有安东尼奥尼、文德斯和贝托鲁奇的镜头。相似的取景与光线隐晦地暗示了现代文明绚烂表象下的虚无与苍白。

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  文德斯的《德州巴黎》(1984)

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  贝托鲁奇的《同流者》(1970)

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  安东尼奥尼的《奇遇》(1960)(上)&《夜》(1961)(下)

  霍普曾说,如果我能用语言表达的话,就不会去画画了。

  而视觉艺术在某种程度上正是对文字局限性的解决。艺术语言可以超脱词句而独立存在,并因此承载不可言说之事。

  霍普借助绘画而做的独特艺术形式探索,就是要究竟语言的尽头,表达那难以言传的情感和记忆。

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  霍普的《路边旅馆》(Hotel by the Road)(上)和《自动餐馆》(Automat)(下)

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  泰伦斯·马力克的《天堂之日》,他镜头下浪漫唯美的夕阳之光来自于霍普画作中对光的呈现,而影片中那所伫立在麦田之中的“大地主”宅邸,简直是《铁道旁的房屋》的翻版

  空间的记忆

  纵观爱德华·霍普超过五十年的创作生涯,他的作品大多可以分为两大类。

  其一是以城市建筑为背景,以流连在各种场所中的现代都市人为主体的画作;

  其二则是以辽阔的农场或海洋为背景,着重描述乡下人生存状态的写实油画。

  无论是哪一种类型,他画笔下的世界都是对二战前后美国社会记忆的忠实记录。这「记忆」不限于个体,也不止于集体,而是属于美国这片土地的「空间记忆」。

  这空间本身是由建筑和人所构造的。因此,人与空间的关系也反映出某一历史时空中,人与社会的共存状态。

  霍普画作中的酒店大堂、公寓房间、咖啡馆、电影院…看上去都是那么的富丽堂皇,整洁有序。这似乎反映了资本主义物质文明在二战前后为美国城市带去的繁荣。

  但这绝不是霍普表达的终点。

  你会注意到这些空间中的人们。他们都穿着西装领带、长裙美服,都是有身份、有地位的先生女士。

  这群深夜时仍游离在酒吧、歌厅的消费主力军,却总是显得如此孤独、如此麻木。

  霍普画作的中心不是空间,也不是人,而是人与空间的关系,和空间投射在人物身上的表情姿态。这里面包含的是有关时空的记忆。

  当你久久凝视这一幅幅寂寥的画作,你很可能会产生和作者相同的疑问——

  当人类拥有了他们所追求的物质享受,就真的能抵达幸福的彼岸吗?世界是否会因众人的衣食无忧而变得美好?

  在霍普呈现的公共场域内,总是过剩的空间刻画出人与人之间无边的疏离感。每个个体间的空气,似乎都填满了交流的障碍。

  即使画面内的人物并非独立存在,而是与其他个体共同分布在某一空间内,霍普也总是让他们的目光投向不同的方向,并做出不同的身体姿态。

  他们的确在同一空间内,但他们并不因此而获得「交流」。

  开放的公共场域本应提供给人们交流的纽带,但在霍普的笔下,你会看到完全相反的结果——空间的开放反而凸显出完全不同于「独处」的孤独感。

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  《走道中的两人》( Two on the Aisle, 1927)

  画面中三个人的目光分别投向三个不同的方向,这样的构图让我们不禁好奇他们各自在看什么;而看台将画中三人分隔在两个不同的空间里,这又让我们思考台下的一男一女具有怎样的关系;看台上的女人被孤立在一个角落,阅读手中小册子,我们又会想,她身旁有人吗?她的表情又是怎样的呢?

  当霍普描绘着现代人的「疏离性」时,他赋予我们视觉更多的,则是强烈的「窥视性」(Voyeurism )。我们能看到个体在公共空间中不曾展露的脆弱与私密。

  比如《晨光》(1952)中,起床后脸带惆怅地望向窗外的老年妇女;比如《旅馆房间》(1931)中穿着睡衣,低头漠然面对手中书的中年妇女。

  她们被禁锢在孤独的空间内,而空间中的床则赋予了我们窥视者的身份。

  但我们偷窥的不是画中人的日常,而是她们的精神世界。这是霍普在观察人与场所的关系中捕获到的。

  他的人物似乎意识不到自己正在慢慢流泄出压抑许久的情感和欲望,而这也是多数画外人的生存真相。

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  《晨光》(Morning Sun, 1952)

  画中的模特是霍普的夫人Jo,我们只能看到她的侧脸,而她所眺望的远方也只在窗户的一角略有展露,那是高墙和工业大楼组成的风景,画中人神态惆怅,似乎陷入了无限的沉思

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  《旅馆房间》(Hotel Room, 1931)

  观看此画时,我们的视角似乎被偷偷置于一个不易察觉的角落,这幅画的前景有一小部分蓝色的墙、红色的床头及柜子,这和后方黄色的窗户构成一个「禁锢的空间」,在这「囚笼」中,脸色忧郁的女子在黄色的光线下低着头,拿着书,但她目光的方向却似乎不在书上

  光与窗的窥视

  显然,光是霍普所有空间构图中的总指挥。

  光线的方向指引着我们的目光,阴影和黑暗的存在也是为了凸显光。

  光是不可被直接绘画的,这就像摄影机不能直接拍摄空气和风一样。但艺术家可以用绘画和影像呈现出光的形式。

  在霍普的《咖啡厅中的阳光》(Sunlight in Cafeteria, 1958)里,洒落在墙上和人物面部的黄色,搭配朝向街道的窗口、墙角和人物身后的阴影,就能让人如沐阳光。

  霍普笔下的阳光不是没落的夕阳,而往往是灿烂明亮的晨光。这原本充满生机的光束,却照在了人物麻木阴郁的表情和体态上。

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  《咖啡厅中的阳光》(Sunlight in Cafeteria, 1958)

  画面中的一男一女是餐馆内仅有的顾客,但他们彼此间没有目光的交流,坐在角落半阴影处的男子似乎在掩饰他对女孩的兴趣,坐在阳光中的女子则看着自己的手,似乎也有所掩饰,咖啡厅外的高墙几乎占去了1/3的画面,那里有什么吸引着男子的目光呢?

  霍普似乎在这幅画中描述了一场「即将发生的搭灿」,或一场因双方的沉默遮掩而最终「没有发生的搭灿」。

  这就像霍普利用空间的敞亮展示人物的疏离一样,强烈且大块的光色营造出了另一种「空白感」,并投射出人物精神的苍白无力。

  此外,霍普后期的画作,还开始时不时地展现出一点超现实特质。

  在他的《海边的房间》(Room by the Sea, 1951)中,画面里散落的阳光一如既往的落寞孤寂。

  这户人家也许刚刚有人故去。空气死一般的寂静,太阳无情地照常升起。

  画框内,同时有三个空间前后并置着,但靠边的海紧挨着房间,使房间仿佛漂浮于海面上。

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  《海边的房间》(Room by the Sea, 1951)

  除了「光」,窗户也是霍普画中很重要的一个元素。

  窗户这一物体本身也是我们在生活中进行窥视的“窗口”。

  它既能像门和帘布一样,成为两个连续空间的屏障。它的透明又能在画框内再造另一个画框,使被分割的空间得以并存。

  此外,窗户还能扩宽画面的景深与三维空间,从而丰富整幅画的信息量。

  在霍普的《夜晚窗口》(Night Windows, 1928)中,光与窗扇营造的割裂空间就恰到好处地融为一体。此时,带有夜晚气息的氛围在画面中被成功营造了出来。

  光决定了画中的时间,决定了这个场景发生在夜晚。而笔直对称的钢铁建筑,则奠定了画中城市在1928年的工业记忆。

  那是1928年的纽约,是霍普眼中「混乱的丑陋」(a chaos of ugliness)。它缺少「人的柔性」,正如画面中黑漆漆的钢铁建筑。

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  《夜晚窗口》(Night Windows, 1928)

  但霍普运用窗扇中黄色的灯光照亮了室外的黑暗。左侧窗户上的蓝色窗帘随风飘起,与中间窗户中红衣女子撅着的屁股相映成趣。

  窗户同样是电影导演钟爱的对象。

  希区柯克的《后窗》就是一个利用「窗扇景深」探索「窥视媒介」的电影。

  影片中充斥着杰弗瑞的主观镜头,这让画外的观众融入了主角的身份,并同他一起窥视对面公寓里各户人家的生活。

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  希区柯克的 《后窗》(1954)

  基耶斯洛夫斯基的《爱情短片》也通过望远镜、窗户等窥视媒介讲述了一种禁忌的快乐。

  窥视既是对被窥视个体的侵犯,也是窥视者欲望的投射。《爱情短片》中的男孩通过对对面楼中一位熟女日以继夜的偷窥,逐渐了解到了她的悲伤与孤寂,并不可救药地爱上了她。

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  基耶斯洛夫斯基 的《爱情短片》(1988)

  现代城市中高密度的人口分布,缩短了每一座居住建筑间的距离。

  高明的设计师能在最小的空间内创造出尽可能大的生活空间。不同家庭和居所间的物理距离似乎被缩短了,但人与人之间却在拥挤中变得愈发陌生。

  陌生和距离恰恰是窥视的土壤。

  流动的画幅

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  《纽约的房间》(Room in New York, 1932)

  不同于电影,绘画中的画面是静止的,但霍普的作品却给人一种流动感。这就好像,你相信自己只要凝视地足够持久,就能看到上图中的男子翻动手中的报纸。

  当然,电影的动态是建立在一秒二十四帧连续播放的视觉幻象之上的,可是霍普的流动感却完全是通过静止的单幅画面呈现的。

  他的画让观者不由地展开想象,将思维放诸于画框外的世界(空间)和事件发生前后的过去与未来(时间)。

  他的画面本身提供了足够的信息,以支撑起潜在的无限种可能的叙述。他所展现的事件都没有发生在冲突爆发的一刻或最具戏剧化的时机,而是静止在某种怅然若失或暗流涌动中。

  霍普的《夜游者》(Nighthawks, 1942)是他最为人熟知的一幅作品。

  单从绘画技法上来说,这幅画也确实能够证明他是当之无愧的大师。

  画面中餐馆内的光源是人物头顶的灯泡,由此带来的阴影洒落在独坐男子身后的窗外地面上。但同时,街灯的阴影也错落有致地投下来。

  此外,各种你能或不能看到的光源都带着各自的阴影,在街道上有序地一一反映。霍普甚至还画出了包括玻璃反光在内的各种反射光。

  至于这复杂的光影世界背后的故事,还请各位动用想象力,慢慢探索吧……

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  《夜游者》(Nighthawks, 1942)

  受此启发,好莱坞一些经典的黑色电影就在对霍普光效的模仿中展开了想象。

  希区柯克的《辣手摧花》(Shadow of a Doubt, 1943)中,有个与《夜游者》极其相似的餐馆场景。

  在那场戏中,反差极大的黑白灯光表达了人物内心的阴暗,和他们被压抑的、反常的犯罪动机。

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  《辣手摧花》(Shadow of a Doubt,1943)。

  这场戏中的小餐馆几乎完全是从霍普的《夜游者》中顺过来的

  过去,有太多的导演从霍普的画作中汲取灵感,但2013年,荷兰导演古斯塔夫·德池(Gustav Deutsch)则直接将霍普的13幅代表作电影化,拍摄出了《雪莉:现实的愿景》。我们以前也推送过有关这部电影的文章。

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  雪 莉:现实的愿景      Shirley - Visions of Reality (2013)    导演: 古斯塔夫·德池

  德池在摄影棚内搭建了13个代表美国社会记忆的布景,并在这13个空间中完成了整部电影。他以“雪莉”这个单一的女性主角,凝聚了霍普画作中的人物。

  影片中,雪莉经过了霍普的13幅画作,也经过了20世纪的美国。

  《雪莉:现实的愿景》预告片,你会在里面看到很多本文展示过的画作

  她目睹了战后美国人的精神状态,看着他们从经济萧条的无助,走向冷战的压抑,陷入越战爆发后的困惑,继而又滑入摇滚乐和好莱坞的浮华虚空......

  雪莉是一个典型的「霍普女性」。 她/她们的目光中总是带有一种脱离于现实的冷静。

  她/她们的美也都是冰冷疏离的,似乎与现实世界隔着一道难以翻越的围墙。但由之而来的,并不是一种被置于高位的神圣感,而是一种不自由的压迫性。

  如前所述,「霍普女性」的冷漠来自于现代建筑的冷峻。后者在画作中如同一座又一座监狱,囚禁着室内的每个个体。过于空旷的空间形成留白,暗示着无声的压抑。

  在这平静的表象背后,是传统价值观的崩塌。

  人们在衣食无忧的闲暇时刻,在宽敞舒适的多余空间内,都不得不面对霍普用绘画语言呈现给我们的现代性危机。











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